Die Augen des Betrachters

Im März 2018 erschien das Künstlerbuch O Superman, das Utz Biesemanns und Daniel Hopps Allmediasculpture CFAD, ALLES vollendet. Die Publikation bildet den zweiten Teil einer Intervention, die im Juli 2017 während eines Symposiums zum Thema Kunst und Politik im Rahmen der 250-Jahr-Feierlichkeiten der HFBK Hamburg begann. LÜCKE präsentiert hierzu Raphael Dillhofs Text Die Augen des Betrachters.

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»Der Galerie-Raum legt den Gedanken nahe, dass Augen und Geist willkommen sind, raumgreifen­de Körper aber nicht«, schreibt Brian O’Doherty 1986 in seinem berühmten Essay In der weißen Zelle über den Besuch einer Kunstgalerie. Denn nichts scheint unpassender innerhalb der perfek­ten, grellweißen Wände des White Cubes als die ordinäre physische Präsenz von Menschen. Nicht zuletzt auf den stets menschenleeren Ausstel­lungsfotografien der Kataloge und Promomails fällt diese Tatsache ins Auge, und nicht nur Kura­toren, auch Weblogs und Magazine, von Mousse über Art Viewer oder Contemporary Art Daily, haben verstanden, dass unter diesen Voraussetzungen die Abbildungen den Ausstellungsbesuch nicht nur ersetzen können, sondern zur eigent­lich gewünschten, primären Ausstellungserfah­rung werden. Aber nicht nur im weißen Würfel, einem der grundlegendsten Ordnungsapparate des modernen Kunstbetriebs, sollen Museumsbe­sucher ihre Körper am besten an der Garderobe abgeben, nicht nur abgedunkelte Video-Projekti­onsräume sollen das physische Ich vergessen ma­chen – denn Kunstbetrachtung meint eigentlich schon seit jeher den körperlosen Blick. »Ganz Auge« sollte der Betrachter, die Betrachterin spä­testens seit der Erfindung der (schließlich nur mit einem Auge korrekt wahrzunehmenden) Zentral­perspektive sein.

»Das Bild ist in meinem Auge, aber ich, ich bin im Tableau“«– so beschreibt Jacques Lacan letztlich genau den Widerspruch zwischen Sehen und gesehen werden, das alte Problem des körperlo­sen Blicks. Nichts kann gefahrlos betrachtet wer­den ohne die beunruhigende Gewissheit, selbst allen Blicken ausgesetzt zu sein. Lacan erzählt in einer Aufsatzsammlung zum Blick von einer Anekdote, in der der Psychoanalytiker selbst als junger Intellektueller mit einer armen Familie in der Bretagne zum Fischen hinausfährt: »…eines Tages zeigt mir Petit-Jean ein Etwas, das da auf den Wellen dahinschaukelte. Es war eine kleine Büchse, genauer gesagt, eine Sardinenbüchse, ausgerechnet. Da schwamm sie also in der Sonne, als Zeuge der Sardinenindustrie, die wir ja belie­fern sollten, spiegelte in der Sonne. Und Petit-Jean meinte: Siehst du die Büchse? Siehst du sie? Sie, sie sieht dich nicht!« Lacan, an die ökonomische Realität der Familie und damit sofort an seine eigene Lächerlichkeit an diesem Ort erinnert, »fiel aus dem Bild heraus«: Als wäre er von der Sardinenbüchse selbst angeblickt worden, wurde er sich nicht nur plötzlich bewusst, welch lächer­liches Bild er dort abgeben musste – er wurde sich (viel schlimmer!) auf schmerzliche Weise dessen bewusst, dass er ständig gesehen werden kann.

Neben der Kunstbetrachtung gibt es noch ein anderes, prominenteres Ende im Spektrum des körperlosen Blicks: Stalking und Voyeurismus. Ge­steigert, verdreht, fetischisiert ist hier die Abspal­tung der eigenen Wahrnehmung von der Wahr­nehmung des eigenen Körpers – denn die (sexuelle) Erregung des durchs Fernglas oder durch Schlüssellöcher blickenden Beobachters ergibt sich längst nicht aus dem Akt des Sehens, sondern aus der (imaginierten) Tatsache, dabei selbst unsichtbar bleiben zu können. Nur durch heimliches Beobachten wird am Ende das alte Lacansche Problem gelöst, nur im Voyeurismus kann der Betrachter aus dem Tableau entfliehen.

Vom Schlüsselloch über das Fernglas zur Ka­mera: Welches Medium ist nun besser als Meta­pher für diesen körperlosen Blick geeignet als die Fotografie, als der Film? Kein Wunder, dass sich das Thema des Voyeurismus auch durch die Film­geschichte zieht, von Hitchcocks Fenster zum Hof über Antonionis Blow Up, von Lost Highway bis zur Truman Show. Auch Wim Wenders’ Paris, Texas zum Beispiel ist so ein Film, der das Beob­achten beobachtet und thematisiert. In langsa­mem Tempo wird die Geschichte des Protagonis­ten Travis erzählt, der am Beginn verwahrlost und depressiv in der Wüste aufgefunden wird. Es ist die Geschichte seiner Liebesbeziehung zur jungen Jane, welche er durch Eifersucht, Kont­rollwahn und Alkoholismus verliert. Jahre später, mittlerweile von seinem Bruder in der Wüste ab­geholt, wieder langsam ins Leben findend, macht Travis die ehemalige Geliebte wieder ausfindig, die mittlerweile in einer Peepshow arbeitet: in ih­rer Kabine von den Männern mittels Spiegelwand getrennt, hinter der ihre Beobachter zwar mit ihr über eine Leitung sprechen können, aber letztlich unsichtbar bleiben. Es ist eine voyeuristische Po­sition, die Travis auch ausnutzt. Er spricht mit ihr, erst ohne sich zu erkennen zu geben, gibt aber im Laufe der Gespräche seine Position auf. Er erzählt ihre gemeinsame Geschichte, bis sie am Ende versteht, wer vor ihr sitzt – und ihn am Ende durch das Umkehren der Lichtverhältnisse sogar durch die Spiegelwand erblickt.

Nun tritt Wim Wenders – der Filmemacher selbst, als Beobachter zeitlebens hinter der Kame­ra verborgen (waren nicht auch seine Engel im Himmel über Berlin Voyeure?) – am 11. Juli 2017 ins Zentrum der Blicke. O Superman nennt sich die große Veranstaltung zum Ende seiner und Mi­chael Diers’ Professur an der HFBK Hamburg, zu deren Anlass Wenders von Hans Ulrich Obrist in­terviewt werden soll. Aber auch Wenders selbst kann vom Podium ins Publikum sehen, den vie­len Blicken entgegen, die auf ihn gerichtet sind. Genau für diese Situation haben Utz Biesemann und Daniel Hopp nun als CFAD einen Schau­spieler im Publikum platziert, welcher die Rolle des Travis aus Paris, Texas verkörpert. Die Ähnlichkeit, das Kostüm, rote Baseballcap, schmutziges Hemd, schwarzes Jackett, der ver­wahrloste Bart, ist für Kenner des Films nicht zu übersehen. Es ist ein Experiment, eine präzise gesetzte Störung, die für Wenders – sollte er den schweigenden Travis in der ersten Reihe sitzend erblicken – einer Konfrontation mit einem Geist der Vergangenheit gleich kommen muss, und die in ihren zahlreichen Verweisen eine Kettenreak­tion auslösen kann – um Wim Wenders aus dem Bild fallen zu lassen.

Keine Frage: Der personifizierte Blick des Vo­yeurs ist im Saal, und damit plötzlich im Tableau. Aber der Blick von CFADs Projekt geht weiter. Denn das Fernglas, das Travis im Film als ständiger Begleiter auf seiner Suche nach Jane dient, ist bei CFAD zum iPhone geworden, mit welchem der neue Travis, Voyeur des 21. Jahr­hunderts, für alle sichtbar, ständig fotografiert, und diese Fotografien sofort auf einen Peephole getauften Instagram-Account zur öffentlichen Betrachtung freistellt (Peephole, der Türspion, ist gleichzeitig Schutzfunktion wie voyeuristischer Mechanismus). Es ist eine Allmediasculpture, ein multidimensionales Verwirrspiel, das hier ab­läuft. CFAD, ALLES haben Hopp und Biese­mann sie getauft, und Plakate in den Gängen und Räumen der HFBK verteilt, die in der Typogra­phie an die Filmplakate von Paris, Texas angelehnt sind. Und es ist letztlich ein Spiel von fehlenden Informationen. Wer im Publikum von Wenders’ Abschlussveranstaltung sitzt, weiß mit­unter nicht, warum der Mann mit der roten Base­ballcap ständig fotografiert. Wer den Film Paris, Texas nicht kennt, der weiß mit dem Kostüm ebenso nichts anzufangen wie mit den Plakaten von CFAD, ALLES. Und wer dem (mit Aufkle­bern beworbenen) Instagram-Account folgt, der sieht die vielen düsteren, körnigen, grün-rot übermalten Bilder der Veranstaltung, der Podi­umssprecher, des Saals, die ebenfalls kaum Auf­schluss über die Aktion geben, sondern viel mehr den Blick ins Innenleben des Voyeurs freimachen (dessen Äußeres – zwar nicht körperlos, aber kör­perlich versehrt – konsequenterweise niemals zu sehen ist).

Es scheint letztlich aber auch ein Spiel zu sein, das zerbrechliche, prekäre Männlichkeit zum Thema hat. Denn ausgerechnet Travis – in der Aktion zudem im Rollstuhl sitzend –, das Sinnbild des an seinem eigenen Ego zerbrochenen Man­nes, dem Sinnbild für seinen Kontrollwahn, den Voyeurismus, bei einem O Superman betitelten, öffentlichen Abfeiern einer Männerriege auftreten zu lassen, entbehrt nicht eines gewissen perfiden Humors. Und auch wenn nur die Eingeweihten, die Kenner des Films, über den anwesenden Travis irritiert sein müssen, und auch wenn Wenders selbst sich kaum etwas anmerken lässt, löst Travis’ Anwesenheit – wie in Lacans Geschichte – Irritation aus. Wenn nämlich nicht Wenders, son­dern immerhin der Kunstwissenschaftler Beat Wyss den demonstrativ wegblickenden Travis vom Podium aus fragt, »ob er denn zuhöre, was er denn da mache«, dann wird deutlich, dass tat­sächlich ein schiefer Blick ausreicht, um einen eben noch so selbstbewusst Vortragenden »aus dem Bild fallen« zu lassen.

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O Superman
Gestaltung: Mitko Mitkov
Texte: Laurie Anderson, Raphael Dillhof und Dr. Thomas Piesbergen
Intervention: Utz Biesemann und Daniel Hopp

Softcover, 64 Seiten, zahlreiche Farbabbildungen, 13,- €
Erhältlich über den ONE%OFONE-Verlag.

Der aus dem Ruhrgebiet stammende Künstler Utz Biesemann schloss 2016 sein Studium der Bildhauerei und der Zeitbezogenen Medien bei Thomas Demand und Pia Stadtbäumer an der HFBK Hamburg ab und ist seitdem als freischaffender Künstler mit Wohnsitz in Hamburg tätig.

Daniel Hopp ist Bildender Künstler und arbeitet hauptsächlich mit den Medien Film, Performance und Installation. Er befindet sich in den Endzügen seines Studiums an der HFBK Hamburg bei Jeanne Faust und Anselm Reyle.

Instagram-Account Peep Hole
Facebook-Seite CFAD, ALLES

© für den Text Die Augen des Betrachters: Raphael Dillhof